Mouvement dans l’immobilité

Mouvement dans l’immobilité est un tryptique autour, entre autre, du concept d’n-spaces :

- 1 / Du champ de traces au chant des traces
- 2 / L’architecture est un instrument d’environnements
- 3 / A tout lieu sa formule.

– Il a été publié à travers une série d’articles dans Chroniques d’architecture durant l’hiver 2020-2021.

1 – Du champ de traces au chant des traces

Ce texte est le 1er volet du triptyque. Il a été publié dans Chroniques d’architecture en novembre 2020.

Pour clore les écrits sur la trace (1) et parce que nos vies confinées réduisent nos mobilités, voici le premier d’une série de trois textes sur l’architecture – Du champ de traces au chant des traces ; L’architecture est un instrument d’environnement ; A tout lieu sa formule – comme une invitation au voyage dans l’immobilité.

Dans l’n-spaces, les supports des traces, outils d’appropriation des lieux et de conservation des souvenirs, sont à la fois plus vastes, plus nombreux et plus divers. Chaque nouvelle trace se dépose comme un sédiment, tout en prenant part au tissage numérique du lieu. Elle « patine », lustre l’espace et telle une porte, ouvre de nouveaux chemins dans l’immobilité. La trace se lie à d’autres localités, récits, et elle s’ancre dans la mémoire du lieu facilitant son appropriation et son partage, sa division en espaces-temps.

Impressions

La mémoire est la capacité de conserver une information, un événement, mais elle est aussi celle de pouvoir la faire ressurgir. Il s’agit donc d’inscrire, de stocker et de permettre et produire la résurgence. De classer, choisir, d’établir des règles, des familles, de déterminer la durée de vie et d’organiser (le droit à) l’effacement. Sans organisation, l’n-spaces serait rapidement saturé et peu praticable. Chaque trace nouvelle doit pouvoir se relier à d’autres (hyperliens), démultiplier les parcours.

Tissages

Taguée dans son espace géographique, la trace s’inscrit au sein du réseau local (le Local Thick Web (2)) invitant ensuite chaque visiteur, libre, à choisir son itinéraire dans l’écume numérique. Il poursuit à sa guise chacune des fibres, personnelles ou plus ou moins publiques, qui pourront l’accompagner vers d’autres espaces physiques ou virtuels du www ou d’autres réseaux voisins. Le lieu croît de/vers l’intérieur et parallèlement s’étend en multipliant les liens notamment avec d’autres espaces spatialement disjoints. Le tissage accru consolide l’ensemble.

Vagabondages

Une nouvelle cartographie augmentée prend forme. La relation entre n-spaces de natures diverses induit de nouvelles errances… Le temps passé à surfer hors sol (sur les réseaux sociaux ou les sites web) pourrait se réduire au profit d’une autre vague qui prendrait son point de départ ou de rebond dans l’espace physique. Pouvoir errer dans les arcanes d’un n-spaces, navigant de lieu en lieu, dans l’espace et le temps, pour y découvrir je ne sais quoi, y rencontrer je ne sais qui ; d’abord virtuellement puis, peut-être plus tard, physiquement, car ces relations sont principalement locales.

Résurgences

Des souvenirs peuvent aussi apparaître imprévisiblement (un programme libérant des informations en fonction de paramètres, plus ou moins aléatoires). Alors, les réminiscences colorent le lieu à la manière de flash-back qui surgissent au cœur d’une histoire.

L’n-spaces rend possible un nouveau type de mouvement dans l’espace immobile. De la chambre d’un adolescent à l’espace de coworking, au théâtre, à la bibliothèque ou au musée, les lieux se remplissent, se teintent de sens cachés mais liés laissant place à une future archéologie de la vie, de l’infime. Après avoir parcouru le volume, le passé, j’entre dans l’infini de l’ici. Je creuse, je lis, j’inscris et la trace est à l’œuvre, comme œuvre (3). Chaque lieu devient musée de lui-même et l’organisation des données produit des récits, des expositions, des rencontres. Ce mouvement immobile, à l’intersection des traces et des lieux, invite au voyage mental et physique.

Esthétiques (spatio-numériques)

Une vision chimérique, un rêve ? A l’intérieur du lieu oui, mais dans l’absolu certainement pas. Elle s’appuie sur des outils rationnels profitables et consiste simplement à les utiliser de manière complémentaire, pour produire une « musique », des esthétiques immatérielles, stimuler les imaginaires. La technique est là, et bientôt les infrastructures aussi, dans tous nos bâtiments. Il suffira alors de mettre en place les bons arrangements.

Compositions

A l’architecture du lieu nouvellement conçue, s’ajoute donc cette architecture digitale à la fois générique et spécifique, accompagnée d’une formule qui contient des algorithmes et autres écritures informatiques capables de puiser des données locales autant mémorielles, que climatiques, sensorielles, techniques ; comme ressources pour produire différents effets ou événements, des hasards et des coïncidences. Cette formule participe au mouvement dans l’immobilité. Le lieu réagit, s’anime. Et sa manière le caractérise : elle texture et définit l’espace comme la matière du sol, la couleur des murs, les courants d’air, la température, les vues sur le paysage ou la mémoire historique.

Les réactions peuvent prendre diverses formes : aux réminiscences de mémoire (flash-back) peuvent s’ajouter d’autres phénomènes aléatoires capables de surprendre. L’espace s’active, la formule oriente les actions (entre capteurs et actionneurs). Elle sculpte l’éclat. A partir de cette nouvelle matière, numérique, le lieu vibre.

Résonances

Cette formule amplifie l’essence d’une ar(t)chitecture subtile (4) qui se réinvente et se redécouvre à loisir. Une ar(t)chitecture qui, une fois construite, n’est jamais exactement la même, jamais exactement une autre. Elle joue avec l’environnement, avec les habitants, avec les mémoires. Elle enrichit le lieu en transformant et tissant ses liens. Comme dans un paysage où les pierres restent en place, la mer parfois se déhanche et le climat altèr(n)e : vent, pluie, lumière – qui transforment les couleurs – mais aussi air et animaux (le vol d’un oiseau, la sortie d’un crabe ou le passage d’un cerf), les saisons. Selon différents rythmes, de nouveaux événements, empreintes et configurations émergent.

Phénoménologie où mots, sons, (odeurs ?), images se gravent dans l’espace, dans le lieu. Un autre langage. Le livre de pierre enfin ? Le livre sous la pierre. Le livre, le poème, l’espace poème, le lieu, l’espace clos qui s’ouvre par/vers les sens. Des traces : inscriptions voulues ou spontanées, disparition, apparition.

Ecouter, lire… dans l’n-spaces, de la sédimentation aux voyages et aux usages.

Forêt d’objets, système de couches et de tissage.

Les traces digitales, comme des variations de peintures abstraites renouvelées, se dévoilent et s’éclipsent. Nourriture de sérendipité dans l’espace à venir, stimulation d ‘illuminations.

Chiffrer déchiffrer ? Ecrire, plus ou moins visiblement ; dissimuler des songes, des idées pour nourrir le mystère, l’énigme. La surprise pour (r)éveiller un éclair de pensée.

Et la superstition s’accroît parfois. Elle réactive l’imagination. La magie ressurgit. Ponctuellement, l’n-spaces scintille et ondoie.

Un (nécessaire) brin de spiritualité dans nos constructions modernisées.

Eric Cassar 2020

(1) L’ensemble des textes ci-dessous sont accessibles en ligne ici : Chroniques d’architecture.
Trace n°1 : La trace, pour faire du temps son allier
Trace n°2 : La trace, nature physique et présence d’une chose absente
Trace n°3 : De la nature de la trace numérique
Trace n°4 : Trace et nature numérique, ordonner la donnée
Trace n°5 : Trace et lieu : hybridation des espaces physiques et virtuels
Trace n°6 : Dans les nouvelles strates des espaces augmentés
Trace n°7 : Les liens des n-spaces participent au rythme de l’architecture
Trace n°8 : Des rythmes à la résonance personnalisée des lieux
Trace n°9 : Murs² : des murs aux murmures
(2)Trace n°10 : Du world wide web au local thick web… des hôpitaux dans les musées
Trace n°11 : Trace(r) : un vaisseau entre les toiles
Trace n°12 : L’n-spaces retourne le u et même nu, un lieu devient lien
Trace n°13 : Data center et méta-plateforme urbaine : lieux de stockage de la mémoire ?
(3) Jacques Derrida, Béliers. Le dialogue ininterrompu : entre deux infinis, le poème, Galilée
(4) Eric Cassar, Pour une ar(t)chitecture subtile, HYX

2 – L’architecture est un instrument d’environnements

Ce texte est le 2eme volet du triptyque « Mouvement dans l’immobilité ». Il a été publié en trois fois dans « Chroniques d’architecture » au début de l’année 2021.

S’ennuyer dans un lieu invite à apprendre à mieux le connaître, à repartir à sa découverte, aiguiser son regard, lire, pister l’inconnu. Si l’ar(t)chitecture (1) est là, subtile, des nuances toujours se dévoilent et le lieu résonne en nous et nous avec.

Lire une ar(t)chitecture à la fois en tant qu’environnement construit et en tant que caisse de résonance d’actions intérieures et extérieures demande bien sûr aussi d’activer sa curiosité, de partir en quête de signes comme dans un espace sauvage ou un paysage à la recherche d’une plante ou d’un animal (2). Mais c’est parce que cette forêt de signes est conçue, ou rendue possible, par l’ar(t)chitecture que nos sens s’aiguisent. Ces signes peuvent advenir par hasard ou être le résultat d’une écriture préalable – fut-elle une écriture de la contingence. L’ar(t)chitecture est à la fois support, instrument d’écriture et écriture polysémique, changeante, chargée de mystère, dont certains sens cachés s’éclairent en fonction de paramètres ou d’événements imprévus.

L’architecture est un instrument de mesure et d’observation du monde (de l’environnement), instrument dans le sens d’un outil de perception (3). Mais c’est aussi un instrument de production d’environnements sensibles, d’effets, comme l’instrument de musique qui génère un langage de sons et d’harmonies diverses. En ces sens, l’ar(t)chitecture devient un instrument d’environnements, à la fois écoutés et parfois joués par la vie.

L’effet

L’idée d’instrument éclaire l’importance du résultat, de l’effet, davantage encore que l’objet, l’outil lui-même (le bâtiment). L’instrument fait ou crée quelque chose. Il est d’abord conçu pour ce qu’il produit.

L’architecture supporte une activité, sculpte l’espace, suggère des rencontres (avec d’autres, des matières, un paysage, etc.). Elle (des)oriente les sens et suscite des événements. Elle agit sur les environnements intérieurs (qu’elle produit) et extérieurs, qui ensuite agissent sur nous. Son incidence est aussi importante que son essence. Son « être » se fond à son « action ». L’architecture est simultanément la chose et l’effet produit (4), la conséquence. Elle est résonance et ondulation. L’instrument d’environnements produit un bâtiment doué de mouvements (5) immobiles dans l’n-spaces. L’instrument sera plus ou moins riche et complexe ou, comme souvent aujourd’hui, ne sera pas car la construction se contente de volumes uniformes et incapables c’est-à-dire générateur d’aucun effet et d’aucune variation.

Pourtant, même riche, un instrument ne se suffit jamais à lui-même. Il est toujours instrument de quelque chose et toujours il est joué. Selon sa nature, le champ des possibles s’accroît ou se réduit. Mais l’action résultante, l’œuvre, même préalablement composée ou écrite, est toujours ontologiquement ouverte.

La vibration

Une fois l’instrument créé, il y a un ou plusieurs « agissants » et une substance produite : l’œuvre. L’architecture instrument d’environnements rejoint cette autre idée, que l’architecture est un art inachevé qui se parachève par la vie que ses habitants et visiteurs y insufflent.

Le modernisme la concevait davantage comme une sculpture souvent minimaliste, inhabitée, figée, matière d’ombre et de lumière où l’habitant disparaissait. Dans le cas d’une architecture-instrument, c’est l’état de l’habitant qui nous intéresse.

Qu’il soit observateur ou acteur, sa sensibilité, sa « capabilité », doivent pouvoir être augmentées. L’architecture peut décider de s’effacer mais elle doit rester en mesure de faire signe à travers des messages, même infinitésimaux. Les signes plus ou moins cachés sont capables de se dévoiler, ou non, en fonction de différents paramètres. L’architecture interpelle l’habitant, le stimule parfois, consciemment ou inconsciemment, subtilement. Elle dégage des perceptions, cadre, propose d’entrer en vibration alternativement par sa présence ou sa disparition, ses relations avec les paysages (physiques ou virtuels), les autres n-spaces. Plurielle, elle détend, éveille les sens et la pensée, chatouille l’interrogation. Elle invite alors à interagir, ouvrant de nouveaux champs d’action et de réflexion.

La fertilisation

Vladimir Vernadsky a montré comment tout le vivant est intriqué à la biosphère et comment l’activité humaine agit sur elle. Il en est de même de l’habitant avec son milieu. Indissociables, ils interagissent c’est-à-dire que le milieu agit (aussi) sur nous. Or notre milieu est aujourd’hui déséquilibré, il est colonisé par les espaces virtuels, des écrans (smartphone, ordinateur, télévision, etc) qui absorbent de plus en plus notre attention.

Il y a de nombreuses raisons à cela, mais l’une d’elles s’explique en partie par le remplissage d’un espace laissé vacant. Les espaces digitaux ensorcellent d’abord parce qu’ils répondent à nos attentes primaires, en limitant nos efforts et en nous stimulant de manières grossières ; mais aussi parce qu’ils comblent la carence de nos espaces physiques de plus en plus banals et ennuyeux.

L’architecture participe à l’organisation de notre milieu (à la fois dans ses dimensions physiques et virtuelles) dans le sens où elle produit des environnements et où elle stimule, génère, favorise ou réduit certaines relations. Elle est active et elle agit sur ses habitants occasionnels (lorsque nous parcourons un lieu) ou permanents (lorsque nous l’habitons). Elle peut les aider à (se) panser et (se) penser, à se mouvoir et s’émouvoir, à mieux échanger les uns avec les autres, à faire éclore des idées. Cette dimension maïeutique s’explique par sa capacité à structurer, fertiliser des milieux et par conséquent des habitants, d’abord à travers notre habitat et aussi nos quartiers et tous les bâtiments que nous traversons. C’est un outil d’individuation (6).

La beauté d’un environnement, son mouvement immobile – œuvre de l’instrument – apaise. Quand on est enfermé chez soi (en confinement) ou dans une chambre d’hôpital, parfois atteint psychologiquement par une situation inconfortable (voire douloureuse), l’importance de l’architecture croît, elle caractérise l’ambiance, elle participe au soin. Elle peut soulager, interroger, inspirer. Pourtant elle reste souvent négativement vide et neutre, elle s’efface devant la fonction, laissant le champ libre au décor utile, confus et aux seules fenêtres virtuelles de nos smartphones.

Son absence favorise alors l’enfermement et l’aliénation. L’appauvrissement du milieu physique et sa standardisation entraînent dans leurs sillages un lissage et un étiolement des pensées et des individus. Réduire aujourd’hui l’architecture à une coquille inerte, uniforme parce qu’optimisée pour ne répondre qu’à de simples attentes normalisées, souvent à un nombre de m² et une performance énergétique, induit des carences, produit un mal-être sous-jacent et représente un danger pour l’évolution des sociétés humaines (7).

Il est temps de tourner la page, revaloriser l’a-normalité qui favorise la ré-ouverture des regards. L’ar(t)chitecture instrument d’environnements doit aider (en complément des jardins ou des espaces « naturels » ou en libre évolution), à travers des environnements plus divers, plus subtils, plus parfumés, à produire un nouvel équilibre entre les milieux physiques et virtuels.

Le luthier (ou l’architecte)

L’architecte conçoit un instrument à vivre et pour vivre : naître, grandir, apprendre, se divertir, stocker, travailler, jouer, guérir, se nourrir, habiter, rêver, se dépenser, parler, écouter, débattre, créer, faire, se rencontrer, se retrouver, échanger, s’aimer, s’émouvoir, etc.

Sa destination peut varier, être spécifique ou multiple (simultanément ou alternativement) mais, au-delà d’un support efficace pour l’usage, l’instrument a un rôle essentiel pour le bon accomplissement des finalités de ses fonctions. Il doit pour cela pouvoir se relier imperceptiblement à nous via les milieux dans lesquels nous sommes immergés, jouer avec et de l’environnement, parfois simultanément.

L’environnement est à la fois le climat extérieur et intérieur, l’atmosphère, la construction sensible, la forme et la texture des murs, l’odeur, les traces numériques et physiques produites par les vivants présents mais aussi par les objets, les matières, etc. C’est l’autour, tout ce qui n’est pas exclusivement moi mais avec lequel je suis en inter-relation et dont l’instrument va pouvoir se nourrir pour composer une mécanique du tissage – parfois inconsciente –, un enrichissement du milieu.

Il s’agit alors de jouer de l’environnement comme on jouerait de la musique. Le violoncelle chante par la rencontre du crin de l’archet avec le métal de la corde qui vibre dans le bois. Il est l’instrument du violoncelliste et de la musique. Une architecture est l’instrument de l’environnement, possiblement au carré, parce que l’architecture joue de l’environnement comme l’instrument joue de la musique et elle est jouée, entre autres, par l’environnement comme l’instrument est joué par un musicien.

L’environnement est la substance produite mais il peut aussi être l’initiateur. Un peu à la manière d’un simple carillon à vent, il transforme une énergie produite par l’environnement (ici le vent) en un effet altérant l’environnement sensible (ici le son généré).

Si l’architecture a d’abord cherché à protéger les habitants des variations de l’environnement extérieur (l’abri), elle a ensuite œuvré à créer une forme d’environnement idéal, un confort standardisé (8), figé. Elle doit maintenant chercher à jouer avec l’environnement extérieur à la fois pour mieux s’y relier et parce qu’il représente une source immense de hasard et de modulations.

Sous-ensemble de la biosphère, indispensable à notre survivance, l’extérieur, quel qu’il soit, devient pour l’instrument une source de potentielle énergie et de possibles stimuli : une matière d’écriture. L’architecture n’est plus un système fermé mais un système ouvert qui tire parti de tous les intrants agissant simultanément depuis l’intérieur (habitants, objets, etc.) et l’extérieur (le vivant, le climat, etc.).

Définir l’architecture comme instrument d’environnements ne désigne pas pour autant le champ instrumental. L’origine du jeu (l’action) peut puiser autour de nombreuses sources. Comme il existe des centaines de types d’instruments de musique, il doit pouvoir exister une infinité de types d’instruments d’environnements. Même si des familles se constitueront, chaque instrument, chaque ar(t)chitecture différera, jouant davantage avec les sons, les déplacements physiques, les mémoires numériques, le climat, les émotions, l’affluence, les rencontres, etc.

Ainsi le travail de l’architecte ne crée plus seulement un décor utile mais un décor unique, actif, activable par plusieurs « sujets » : humains, vivants et non vivants.

Le jeu

L’instrument doit pouvoir accueillir, combiner, jouer avec le prévisible, l’imprévisible et les actions d’acteurs multiples et divers. Même si certaines règles du jeu dépendent de l’instrument lui-même c’est-à-dire de l’architecture (physique et numérique) du lieu. Il se joue généralement à plusieurs :

– les habitants (9) : propriétaires, gestionnaires, ou occupants. Ils reproduisent ou fabriquent une composition (consciemment ou inconsciemment) à partir des possibles ouverts par l’instrument conçu par l’architecte et mis à leur disposition : des actions aussi simples que fermer un volet, orienter un store, allumer un feu, ouvrir une fenêtre, augmenter le flux d’une ventilation, mais aussi rendre accessible une terrasse (en dehors d’un simple agrément), adapter le lieu à un nouvel usage, (dés)habiller une enveloppe, diviser ou assembler des pièces, moduler (physiquement et numériquement) les vibrations intérieures et les accès aux autres n-spaces, etc. Cette transformation du lieu sera facilitée par des outils de conception architecturale comme par exemple les notions d’espaces servis et servants définis par Louis Kahn, dont l’intérêt peut être amplifié par une gestion augmentée d’une infrastructure et d’une application numérique, combinée à des « chefs d’orchestre » humains (10).

– le climat (à temps court et long) : source plus ou moins naturelle d’imprévus, qui fait intervenir différents rythmes. Le positionnement du soleil varie en fonction des saisons. Une rafale de vent, une averse ou une éclaircie apparaissent sur des temps plus courts de manières plus imprévisibles mais il est possible d’anticiper leurs actions et d’amplifier certaines résonances (sans savoir pour autant ni exactement quand elles auront lieu, ni où, ni combien de temps).

– la végétation à travers la floraison, la pousse des plantes, des arbres et tout type de vivant selon le contexte. Une architecture peut être propice à l’accueil et à l’écoute d’autres formes de vie (flore et faune) qui, à leur tour, agiront sur le lieu. Elle peut dialoguer ou encourager la vie à différents degrés (11).

– les objets (connectés) dont les comportements programmés (plus ou moins déterminés ou aléatoires) pourraient se répercuter sur l’environnement intérieur. Des mécanismes divers, internes au lieu, pourraient augmenter, améliorer, altérer voire ponctuellement « dérégler » l’instrument.

– d’autres lieux extérieurs, des informations ou des personnes pourraient avoir une influence à distance parce qu’ils auraient été reliés à l’n-spaces grâce aux nouvelles technologies. Poreux, un n-spaces s’ouvre ou se ferme à d’autres n-spaces en fonction de paramètres préalablement définis.

Instrumentation et inter-relations

L’instrument d’environnements ouvre son « jeu » à une grande quantité d’acteurs, vivants ou non-vivants, connectés ou déconnectés, matériels ou immatériels. La nature de l’instrument, sa conception, orientera le tissage, l’orchestration des acteurs les uns avec les autres ainsi qu’avec le lieu lui-même (12).

Elle inventera quelques fois des techniques de maillage multidimensionnel, permises notamment par les nouvelles technologies à l’ère des n-spaces. De même que chaque être vivant est un monde dans le monde (la biosphère, son milieu associé), qu’il possède sa propre géométrie et quelquefois ses propres lois physiques à l’intérieur de son corps ; chaque bâtiment, instrument d’environnements devient un monde dans le monde (le quartier, la ville, les différents espaces digitaux) avec ses règles, son fonctionnement intrinsèque, ses relations.

Il génère ses mailles, permanentes ou temporaires ; il définit son tissage interne (racinaire, rhizomique (13), pluriels, etc.), ses propriétés, ses techniques et produit une « sphère d’espace » hybride à la fois physique et numérique. Cette sphère n’est jamais autonome (sauf effet exceptionnel revendiqué – chaque règle contient son exception –) car l’instrument d’environnements agit sur/avec l’environnement. Il est toujours un élément, un outil qui échange et se rattache plus ou moins intensément aux meta-milieux associés, à la fois la biosphère et la noosphère (14).

Le manuel & les partitions

Instrument d’environnements aux acteurs multiples, le ou les interprètes, mêmes bien coordonnés, ne suffisent pourtant pas à produire une belle œuvre car le jeu nécessite d’une part un apprentissage pour mieux comprendre les subtilités de l’architecture, d’autre part une partition.

L’architecte doit être didactique car, pour que d’autres puissent correctement composer avec le lieu, il leur faut connaître, au moins en partie, l’instrument, son fonctionnement et ses résonances. L’explication des consignes d’utilisation est contenue dans une notice, délivrée à la réception du bâtiment et prenant part à une formule (15). Elle précise le modus operandi, présente des manières de jouer, des propriétés, décrit l’instrument, etc. et décline une série d’« instructions », un peu comme pour un objet technique complexe.

Même si, nous l’avons dit, la faculté d’ouverture est inhérente à l’instrument, l’architecture peut aussi intégrer en amont certaines compositions (sorte de scénarios suggérés ou recommandés) que l’instrument « jouera » seul ou à l’aide de l’habitant… qui pourra aussi en inventer d’autres.

L’environnement se nourrira dans un mouvement perpétuel d’actions-interactions. Ces compositions et leurs partitions, sont inscrites (ou s’inscrivent) dans l’instrument lui-même. Elles constituent un autre énoncé de la formule. Avec des caractéristiques à la fois physiques et numériques (algorithmes), chaque partition est plurielle, elle joue (16) (avec) le lieu en réagissant aux actions extérieures de l’environnement augmenté (incluant le digital, les habitants, les vivants).

Mais l’instrument peut également accueillir l’improvisation (jeu sans partition) ou d’autres écritures. Créées par les utilisateurs, possiblement aidés d’une intelligence artificielle, ces compositions constitueront alors de nouvelles partitions, complémentaires ou alternatives, avec des finalités sensibles (faire « chanter » (17) le lieu) et fonctionnelles. Elles permettront, par exemple, d’inscrire les nouveaux apprentissages de l’utilisation des lieux, les nouvelles configurations. Elles enrichiront le bâtiment qui évoluera à travers le temps, améliorant ses usages, ses performances (énergétiques, d’accueil, de métamorphose, etc.) et adaptant son caractère sensible en intégrant de nouveaux procédés encore inconnus (18).

L’atmosphère induite variera en fonction, intensifiant la relation entre le bâtiment et ses occupants, doublement libres dans le choix de la composition, pré-établie ou personnelle, puis ensuite dans son interprétation. Car comme en musique, chaque partition doit pouvoir continuer à laisser une place importante à l’interprète à l’instar par exemple des variations Goldberg de Bach réinterprétés par Glenn Gould 400 ans après leur écriture.

Quelques exemples

* L’ instrumentower est une tour instrument de musique, une source d’événements sensoriels divers plus ou moins aléatoires (augmentés par le numérique). Elle joue avec les environnements mais elle peut aussi être mise à disposition d’artistes, de musiciens, de chercheurs ou de créateurs pour qu’ils en prennent le contrôle et inventent ponctuellement à la fois des compositions et des usages, par exemple pour des concerts atypiques à l’échelle de la ville.

Pour la réhabilitation de Notre-Dame de Paris et de sa flèche, ma réponse se serait appuyée sur ce projet si un concours avait eu lieu : une intervention sur l’existant où le visuel aurait été secondaire. Un instrument d’environnements, d’abord musical, comme une extension de l’orgue dont l’enjeu principal aurait été de chanter ponctuellement dans Paris, parfois accompagné par les cloches…

* Le musée soleil à Helsinki, inspiré par les réflexions expérimentées sur la Villa D, est un instrument qui joue entre autres avec les rebonds de lumière. Il étend la durée d’ensoleillement sur une place protégée des vents et ouverte sur un bassin. Il produit des symphonies de lumière et de chaleur qui l’hiver transforment le relief du manteau neigeux et modèle le sol de la place.

* Wind-wing à Taïchung est un complexe incluant musée et bibliothèque qui joue avec l’air. Un mur en béton végétal capte les vents dominants et crée ou transmet, après avoir produit de l’énergie, une brise dans le bâtiment avec un rafraîchissement du lieu (en réponse au climat subtropical et humide). Côté jardin une « aile » se met en mouvement avec les vents entraînant, sous elle, un kaléidoscope d’ombre et de lumière.

Dans mon habitat aussi, j’expérimente, à petite échelle, l’architecture, instrument d’environnements qui joue avec les éléments naturels, et accueille les surprises qui s’invitent dans l’espace : jeu de lumière, démultiplication des images, des vues et des points de vue, miroir qui accroît le visible, circulation des fluides, traces de soleil, reflets qui vacillent avec le vent, ombres (dé)portées, musique de pluie et de souffles, hospitalité des papillons et des oiseaux, filtres dynamiques et aléas divers, traces pérennes et éphémères, espaces cachés. L’atmosphère « vibre » en fonction des événements, à la fois dans des temps courts (une brise, une éclaircie) et longs (soleil d’hiver ou d’été). Le temps s’y inscrit à différentes vitesses.

Je prends quelques exemples parmi ceux conçus, en partie à travers ces idées, avec Arkhenspaces, mais il y en a d’autres (le Pavillon sur champ captant autour de l’eau, un Paysage pour une autoroute urbaine, la villa La Sousta, etc.) et aussi par d’autres architectes : Le Louvre d’Abou Dabi de Jean Nouvel (même si je n’ai pas encore pu l’expérimenter), la chapelle ou les thermes de Peter Zumthor, les églises brutalistes de Gottfried Böhm, la Sainte chapelle, l’Alhambra, l’amphithéâtre d’Epidaure, le Panthéon à Rome, mais aussi à Mycènes, Pétra, Angkor, etc.

A une plus petite échelle, les travaux des artistes comme Nicolas Schöffer avec ses sculptures cybernétiques ou plus récemment James Turrel avec ses environnements lumineux, concordent aussi avec cette idée d’instrument.

Frank Ghery et Coop Himmelb(l)au produisent davantage une architecture mouvement (une architecture qui change en fonction des points de vue de l’observateur) mais avec peu d’effets d’instrument. Peter Zumthor et Jean Nouvel sont eux généralement davantage dans l’objet (l’architecture conçue d’un bloc) mais ils produisent des instruments d’environnements à leur manière. Il y en a d’autres bien sûr, la liste ne se veut pas exhaustive. Le Corbusier avec la chapelle de Ronchamp réussit parfaitement à combiner les deux, c’est très rare. Un chef-d’œuvre !

Considérer l’ar(t)chitecture comme instrument d’environnements ouvre de nouveaux champs de conception dans lesquels l’architecte conçoit un lieu de vibrations potentielles, activable, doué de résonances et capable de surprendre. Un espace-outil ouvert, qui fertilise les milieux. Il accueille, sans les connaître, les habitants-utilisateurs et le vivant autour. Il les (des)oriente, leur laissant parfois une part de composition, et/ou d’interprétation, de réaction. Il les touche. L’habitant passe ainsi facilement, s’il le souhaite, du statut de simple occupant à celui d’acteur de son environnement.

L’architecture devient pour lui un vecteur, un moyen de nouer une relation plus intime avec les lieux.

Plus largement, l’architecture, instrument d’environnements, possède un rôle actif dans le tissage des inter-relations à la fois internes et externes, c’est-à-dire dans l’habitabilité du lieu mais aussi de la ville, du monde, des pensées.

Aujourd’hui augmenté par le digital, l’instrument se déploie dans de nouvelles dimensions. Les perspectives et les effets se démultiplient, l’n-spaces accroît l’environnement par la sophistication du maillage, il multiplie les sphères d’actions, les subtilités et les événements. Ses « structures » apportent des outils pour enrichir une œuvre d’art ouverte, inachevée et mener l’art architectural vers de nouvelles dimensions.

Prennent forme des bâtiments astucieux, actifs, écologiques, sensibles, livres (c’est-à-dire à lire), efficaces et mystérieux qui redonnent du corps aux milieux matériels et qui interagissent avec d’autres milieux physiques et virtuels. Les créer fera émerger de nouvelles surprises, émotions, stimulations, apparaîtront aussi les nouveaux usages, les nouveaux partages, les nouvelles compositions, les nouvelles pensées… les nouveaux rêves.

Eric Cassar 2020-2021

(1) L’ar(t)chitecture met en avant la dimension artistique de l’architecture, en avançant dans le texte le (t) disparaît, cela ne signifie pas que l’architecture a perdu sa dimension artistique mais plutôt qu’elle l’a retrouvée. Parfois il réapparaîtra comme pour rappeler que cette dimension est toujours là.
(2) Voir le pistage des loups dans Manières d’être vivant, Baptiste Morizot
(3) « L’instrument est l’objet technique qui permet de prolonger et d’adapter le corps pour obtenir une meilleure perception ; l’instrument est outil de perception ». Du mode d’existence des objets techniques, Gilbert Simondon
(4) « Peindre non la chose mais son effet ». Stéphane Mallarmé
(5) L’architecture mouvement, Eric Cassar
(6) Voir les travaux de Gilbert Simondon et leur interprétation/poursuite par Bernard Stiegler ( http://arsindustrialis.org/individuation)
(7) « Nous construisons des bâtiments qui ensuite nous construisent », Winston Churchill
(8) Depuis Yves Klein et l’architecture de l’air, où la connotation était positive : recréer l’« Eden », jusqu’à la prolifération des environnements contrôlés décriés par Rem Koolhass : les Junkspaces.
(9) L’habitant d’un lieu n’est pas uniquement celui d’un habitat. Il est ici celui qui gère le lieu, l’entretient, en prend soin, que ce soit pour lui-même ou pour les autres, par lui-même ou par procuration. Celui qui habite régulièrement un musée, qui y travaille comme le gardien, le « chef d’orchestre » ou le régisseur de l’espace, celui qui est en charge de son bon fonctionnement.
(10) Voir Habiter l’infini , Travailler en c(h)oeur et plus généralement le bâtiment actif, Eric Cassar, Arkhenspaces
(11) Voir les « Degree of Life » définis par l’architecte Christopher Alexander dans The phenomenon of life
(12) Du champ de trace au chant des traces, Eric Cassar
(13) Mille plateaux, Felix Guattari et Gilles Deleuze
(14) Voir les travaux de Vladimir Vernadsky. La biosphère est l’espace physique occupé par/de la vie. La noosphère est l’espace de la pensée.
(15) Ce concept de formule sera décrit dans la 3ème partie de ce triptyque à travers le texte « A tout lieu sa formule »
(16) Du champ de trace au chant des traces, Eric Cassar
(17) « Dis-moi, n’as-tu pas observé en te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices dont elle est peuplée, les uns sont muets ; les autres parlent ; et d’autres enfin qui sont les plus rares, chantent ? » Eupalinos ou l’architecte, Paul Valéry
(18) Une métaphore avec l’ordinateur (le bâtiment) et les logiciels interchangeables qu’il accueille (les partitions) semble intéressante mais aussi réductrice car les ordinateurs sont peu différents les uns des autres, alors qu’il est mis ici en avant la nécessaire grande variété de typologies d’instruments (de bâtiments).

3 – A tout lieu sa formule

Ce texte est le 3eme volet du triptyque « Mouvement dans l’immobilité ». Il a été publié en quatre fois dans « Chroniques d’architecture » au début de l’année 2021.

Je me souviendrai toujours de l’émotion ressentie à Olympie face à la piste des premiers Jeux Olympiques. Il ne restait presque rien, juste une ligne et pourtant l’émotion était immense, intense. La pensée, la mémoire, l’histoire, le récit, à eux seuls, constituaient pleinement le lieu à la manière d’une grande architecture. Une émotion architecturale peut-elle s’exprimer dans l’absence de construit ? Au-delà ou en-deçà d’une forme matérielle ?

Arthur Rimbaud déjà invitait à « Trouver le lieu et la formule ». Et si la formule participait à faire le lieu ? Quoi qu’il en soit, elle s’y inscrit ; et ensemble, simultanément, lieu et formule orientent ou organisent l’environnement, (de) la vie. Ils augmentent un milieu.

Difficilement définissable, une formule est toujours plurielle. Elle relie les temps. Elle juxtapose ou combine à la fois explication, composition, description, incantation, procédé (recette), suggestion, fonctionnement, réglage. Elle facilite le bon usage du lieu et permet aux habitants (gestionnaires, occupants, visiteurs), qui le souhaitent, de mieux écouter ou agir sur l’architecture, de la transformer, l’adapter, réguler l’atmosphère ou tout simplement jouer avec.

La formule n’est pas un programme architectural. Il ne s’agit pas de définir l’usage général d’un espace qui est souvent connu en amont de la conception (des bureaux, des logements, un hôpital, une école, etc). Elle n’est pas un règlement intérieur, qui s’instaure indépendamment de l’architecture. C’est un ajout, une application d’immatériel inséparable du lieu construit et multiple : possiblement mémoire, règle, mode d’emploi, rituel, supplément d’âme. Elle aide à le faire mieux fonctionner, le transformer, se l’approprier et parfois aussi à le sacraliser. C’est un « modus-opérandi » de l’n-spaces en relation avec les environnements intérieurs et extérieurs ; une écriture qui instruit, documente, guide, agit.
Outils indispensable au bon fonctionnement et à l’appropriation de l’architecture en tant qu’instrument d’environnements, elle peut aussi participer à construire une part de surprise et de magie, aussi infime soit-elle, nécessaire à tout bâtiment. La formule active l’âme sculptée par l’architecture, elle complète une identité, ajoute un guide, façonne une fable, chorégraphie une part du cadre de la vie qu’elle accueille et qui parachève l’oeuvre – toujours une oeuvre d’architecture se finalise par la vie de ses habitants -.

Histoire

A Olympie, l’histoire, les récits anciens et leurs mises en valeur résonnent, colorent, formulent. Certains bâtiments du passé : les temples, mausolées, édifices religieux ont leurs embryons de formule pour tout visiteur qu’il soit croyant ou non – seule la résonance change –, les habitats aussi. Elles varient. Ces ancêtres des formules telles que nous allons les décrire sont, dans ces cas, davantage attachés à une typologie de monument ou à une géographie (édifice de telle croyance ou histoire, habitat de telle culture), qu’à l’architecture ou au bâtiment lui-même. Pour les lieux plus communs, il existe des « formules » plus anecdotiques, souvent conventionnelles, identiques partout et rarement exprimées. Ce sont des us-et-coutumes ou des rituels souvent liées au passage d’un seuil comme l’interdiction de toucher, d’écrire sur les murs, la nécessité de quitter ses chaussures, de se découvrir, etc.

Aujourd’hui, avec la multiplicité des arrangements, configurations et dispositifs à la fois relationnels, spatiaux, lumineux, climatiques, mémoriels ou spatio-digitaux ; à l’aune des nouvelles techniques et à l’ère numérique ; la conception de chaque bâtiment comme instrument d’environnements, élargit les champs d’actions possibles. En conséquence, une formule plus étoffée devient nécessaire pour expliciter, simplifier, accroitre des performances écologiques et participer, davantage encore que dans le passé, à l’esprit du lieu.

Associée aux n-spaces, la formule inscrit un corpus de règles physiques, sociales, digitales ou d’usages, à la fois descriptives, prescriptives et génératives qui animent le bâtiment et orientent une partie de la vie qui s’y déroule.
En partie performative, son écriture agit dans le réel : sur la matière (construite), la manière (de l’habiter), et surtout sur les relations créées ou entretenues entre l’architecture et d’une part les environnements, d’autre part les vivants. Elle peut décrire certains effets, formuler les modes d’utilisation de l’instrument et proposer certaines compositions ou scénarios.

Combinant procédés, moyens, explications ou règles ; confidentielles ou partagées, la formule façonne le lieu : son usage, les modes vie, ou son environnement construit, ses relations.
Elle contient des parties fixes qui suivront le bâtiment durant toute sa durée de vie, traçant la continuité des usages, de l’histoire, des vies ; et des parties variables, ajustables, modifiables à différentes échelles de temps, améliorant la ré-appropriation du lieu, par transformation de certaines consignes d’utilisation, ou de certaines réactions de son environnement.

Une formule à énoncés multiples

La formule est une écriture composite et complexe. Elle contient plusieurs énoncés plus ou moins privés, plus ou moins accessibles selon la nature de la personne qui souhaite les consulter. Ils peuvent nécessiter une connaissance préalable à l’entrée dans le lieu.
La formule s’apparente à un code en partie ouvert, en partie caché. Elle instruit à la fois l’habitant sur la manière d’utiliser l’instrument ; et l’instrument par amélioration de son auto-fonctionnement. Elle regroupe des énoncés divers dont nous allons identifier certaines typologies :

Typologie d’énoncé n° 1 : un mode d’emploi qui explicite fonctionnement, adaptabilité climatique et usage

Le manuel d’utilisation de l’architecture (instrument d’environnements) est une sorte de mode d’emploi de l’instrument, à destination de l’habitant, usager régulier. Il dévoile des astuces, indique des moyens et manières, par exemple :

- Actions pour transformer le lieu en fonction des usages et besoins
Il décrit les aménagements possibles (une salle de réunion qui devient un espace de travail ou de jeu pour enfant, un amphithéâtre qui s’ouvre au public, un réfectoire qui accueille des conférences, etc) ; les moyens (déplacement de cloisons, usage des portes, etc) et l’utilisation des outils de transformabilité des espaces-temps (espaces servant en relation avec les espaces servis, application numérique, etc).

- Actions à finalité « climatiques » pour une meilleure régulation thermique (notamment naturelle) de l’atmosphère à travers une écologie d’action
Le mode d’emploi oriente l’usage, donne des consignes pour améliorer le climat intérieur ou mieux utiliser le lieu. Il décrit des actions rapides à mettre en place pour réduire ou augmenter les apports calorifiques solaires, utiliser des espaces en fonction de leurs propriétés sensibles, assurer une bonne ventilation, etc. Par exemple, pour un meilleur confort d’été en zone chaude, il peut proposer d’actionner certains systèmes ou tout simplement d’indiquer les portes, fenêtres ou orifices à laisser ouvert de manière à produire une sur-ventilation nocturne efficace et rafraichir l’atmosphère. L’architecture aurait, dans ce cas, préalablement conçue les ouvertures en fonction des vents dominants et de la circulation de l’air intérieur, tout en intégrant d’éventuels systèmes anti-effraction selon le contexte.

- Actions pour un ajustement saisonnier du lieu
La formule décrit des transformations plus conséquentes pensées en amont pour mieux adapter un bâtiment au climat en fonction des saisons. Il s’agit d’expliquer le mode de fonctionnement de mécanismes architecturaux divers conçus et mis en place de manière à transformer le bâti ou le lieu, via des interventions trimestrielles ou semestrielles, afin qu’il réagisse mieux avec l’environnement extérieur. Dans Phoenix palace, un projet de renouvellement de quartier autour d’une infrastructure ferroviaire, nous avions conçu un complexe à base de container recyclés qui, grâce à un système de toiles amovibles, se transformait complètement entre hiver et été de manière à répondre aux problématiques climatiques.

Typologie d’énoncé n° 2 : des clés de compréhensions et de sensations du lieu

A destination des habitants mais aussi des visiteurs, ces énoncés instruisent et donnent à voir, à la manière d’un guide sans parcours. Ils orientent le regard et invitent à des expériences sensibles ou simplement à mieux écouter l’autour. La formule sert ici à décrire des effets de l’instrument, de la magie de l’architecture, pour mieux les observer. Elle cartographie des séries non-exhaustives, d’événements, principalement sensoriels, qui peuvent avoir lieu en fonction de différents paramètres issus de conséquences climatiques, biologiques ou humaines à court ou long terme. Elle explique des dispositifs de résonance autonomes ou en relation avec l’environnement extérieur. Elle livre des clés pour découvrir certaines situations ou mystères cachés comme l’écriture et l’apparition d’événements en fonction du temps, à la manière dont par exemple Stonehenge peut réagir et « s’illuminer » aux solstices.

Elle décrit les atmosphères spécifiques de certains lieux : niveau de réverbération sonore, luminosité, effets divers qui peuvent varier à différentes fréquences. Par exemple un espace qui s’ouvrirait sur un extérieur recevant des événements temporaires réguliers (un marché, un concert) aurait une atmosphère différente selon les jours, les moments avec une incidence possible sur l’usage des espaces. L’énoncé aide à mieux tirer profit de toutes ces spécificités contextuelles intégrées au projet d’architecture.

Typologie d’énoncé n° 3 : descriptifs d’actions possibles à finalité sensible

Il s’agit des propositions ou des compositions qui (se) jouent (dans) l’espace. Cette typologie d’énoncés à destination d’habitants « créatifs », désirant « faire chanter » l’instrument ou interagir avec lui, concerne principalement la description d’actions physiques et se décline en deux modes d’incidences décrivant des schémas de « mise en musique » de l’environnement :

- la transformation d’ambiance
La formule décrit les moyens pour faire vibrer et varier l’atmosphère sensible. Par exemple agir sur l’ambiance à travers la régulation de la lumière (naturelle et artificielle) qui transforme les couleurs, la résonance (paramètres acoustiques), l’humidité, la chaleur ou le sentiment de chaleur (feu) etc. Il s’agit de décrire, donner des exemples d’actions sur l’environnement rendues possible par l’architecture : jouer de l’environnement comme on jouerait de la musique ; présenter les modulations ou actions (ex : orienter un miroir) susceptibles de produire et dessiner un ou des événements (ex : ajouter une tâche de lumière dans une zone d’ombre ou observer une partie invisible de l’espace) en fonction de paramètres naturels et/ou artificiels (ex : la position du soleil ou de l’observateur).

- la production de compositions
La formule contient aussi des partitions ou récits que peut jouer l’instrument. Par la description de ces compositions ou scénarios, elle met en relation l’observation (l’habitant invité à observer tel phénomène) avec des actions induisant à leur tour de possibles réactions (l’habitant invité à agir pour produire tel phénomène : orienter un panneau réfléchissant, positionner un volet coulissant, etc ; ou plus simplement se déplacer dans l’espace). Si l’observation est plus passive, seules les actions extérieures (climatiques ou autres) produisent des réactions et entrent en résonance avec l’environnement perçu. L’appréciation d’un effet architectural demande souvent d’une part la création de cet effet (production, génération) et d’autre part le bon positionnement du regard de l’observateur pour apprécier cet effet. Un peu comme une séquence cinématographique qui dépend à la fois de la scène qui se joue et de l’angle de vue d’où elle est filmée (l’oeil de la caméra ou le cadrage).

Ces énoncés explicitent des subtilités physiques. Elles peuvent entrer en lien avec des algorithmes qui régissent les esthétiques immatérielles, autres énoncés de la formule.

Typologie d’énoncé n° 4 : organisation et régulations des actions-réactions (écriture du programme informatique)

Cette famille d’énoncés agit, de l’intérieur, sur l’essence du bâtiment et lui donne un rythme, une pulsation, le colore. Au même titre que la façade (qui n’est qu’une partie, extérieurement visible, de l’architecture), elle façonne un pan de son identité.
Elle est composée d’algorithmes préconçus, ouverts ou fermés, qui vont organiser les actions et réactions des systèmes électriques et électroniques en place via un réseau de capteurs et d’actionneurs. Ils vont planifier certaines régulations (climat, luminosité, mémoire, usage) et écrire le « mouvement », plus ou moins ostentatoire, des esthétiques immatérielles.
La formule est ici code informatique. Elle coordonne le fonctionnement de la mécanique intrinsèque de systèmes préalablement déterminés, à l’image d’un programme qui, par exemple, régule une température en fonction de paramètres plus ou moins ajustables. In fine, l’objectif est de créer des environnements variées, dont la composition, à différentes échelles, dessinera un « caractère » en organisant la vibration des matières, les dynamiques d’atmosphères.

La formule gère également des processus hybrides comme l’organisation de la mémoire et des traces en orchestrant les modalités d’inscription (à la fois physique et numérique) des souvenirs pour assurer l’appropriation du lieu (1).

Une partie des énoncés sont ouverts et peuvent s’ajuster ou s’adapter, de manière à transformer la composition initiale qui peut apprendre à travers des systèmes d’intelligence artificielle ou se transformer par des actions humaines agissant sur les algorithmes de manières temporaires et permanentes.

Typologie d’énoncé n° 5 : la description de certaines règles d’usage ou de rituels

A destination des visiteurs et habitants, la formule décrit cette fois des règles comportementales suggérées et régule certains usages.
Elle formule d’éventuels rituels d’entrée, de sortie, de parcours, ou des protocoles liés au climat, aux temps, ou aux personnes, des formes de scripts d’usages en relation avec les espaces.
Elle définit et décrit des processus pour organiser l’évolution du lieu dans le temps, son vieillissement. A la manière d’un procédé de vinification, la formule peut orienter des règles d’inscription de traces physiques ou virtuelles dans l’n-spaces, d’actions sur la végétation, son évolution… un peu comme avec l’entretien d’un jardin. Le paysagiste livre un paysage qui va se transformer d’années en années avec la pousse des arbres et des plantes. De façon similaire, il est possible de formuler les modalités d’évolution du vivant (végétal et animal), des actions-réactions, des matières en relation avec l’architecture. Ces modalités peuvent décrire un résultat final mais aussi des processus à l’image par exemple du concept de jardin en mouvement de Gilles Clément qui intègre l’évolution et le déplacements des plantes les unes par rapport aux autres et laisse au jardinier (présent, futur) une partie du choix.
La formule est ici une orientation de la continuation de la production de l’oeuvre inachevée (2).

Ces règles participent à l’ar(t)chitecture, elles orientent son vécu. Poussées à l’excès, elles pourraient prendre la forme d’installation, un peu comme dans les compositions d’art de Tino Sehgal, par exemple au palais de Tokyo (3), où la « couleur » de l’oeuvre nait dans/avec l’espace vide, à travers les règles formulées à ses participants : danseurs, acteurs ; par leur rencontre, action et inter-action avec les visiteurs.

Mais ces énoncés de formule n’ont pas vocation à être intrusifs, ils ne doivent pas être confondus avec les règles d’usages réglementaires propres à une activité, une occupation ou une appropriation qui sont, elles, généralement définies par l’habitant (individu, société, institution etc) qui occupe le lieu.

Ces cinq typologies d’énoncés présentent l’étendue du rôle que peut tenir la formule. Mais ces familles ne sont ni cloisonnées, ni exhaustives, ni restrictives. Une formule riche, intègre systématiquement des aléas. Elle saura jouer avec des superpositions, et parfois des contradictions entre les différentes natures d’énoncés.

Une architecture instrument d’environnements produit naturellement des mouvements dans l’immobilité : les captations du mouvement d’un rayon de soleil, d’un souffle de vent, s’ajoutent aux réminiscences numériques et autres événements digitaux. La formule, constituée d’énoncés aux natures variées, accompagne ce mouvement. Elle oriente une perception, compose un cadre, une ambiance, une écriture orientée de l’éphémère. La formule démultiplie les niveaux de lecture de l’architecture dont la richesse doit interpeller autant le profane que l’initié. Elle se réinvente, se poursuit. – Les bâtisseurs ont, de tout temps, empli leur construction de subtilités cachées, depuis les plus anciens temples, jusqu’aux architectures subtiles d’aujourd’hui en passant par les pyramides, les cathédrales, etc. -
Le bâtiment instrument d’environnements s’enrichit, indissociable, d’un carnet à la fois matériel et/ou immatériel, lisible et/ou illisible, guide et/ou mirage, arrimage de la formule et du lieu.

Formulation

La formule aide à lire et agit sur le lieu, elle le compose temporairement. Son écriture participe à la conception de l’oeuvre. Elle aura une incidence sur l’apparence du bâtiment mais aussi sur son écho, son utilisation (faire résonner l’instrument) et la manière dont il est perçu, approprié.

Sa structure est composée d’énoncés dont une partie est associée au bâtiment et à son architecture. Souvent fixe dans le temps et dans l’espace, cette partie fixe concerne, à minima, ce qui est en lien avec le climat, le site, l’apprentissage de son usage, la relation au quartier, l’optimisation de ses consommations et la spécificité architecturale du lieu (esthétiques immatérielles).
Une autre partie est associée aux occupants ou visiteurs (des habitants individuels, une entreprise, un gestionnaire) qui peuvent la faire évoluer par leurs découvertes ou leurs aménagements. Partiellement transformable, elle peut alors faciliter la mise en place de nouveaux usages, un peu à l’image d’un téléphone qui accueille une interface et ses préférences. Ainsi, une conception d’énoncés appropriés aiderait l’utilisation et l’identification d’un ensemble de bâtiments en réseau : hôtels, espaces sportifs, entreprises multi-sites etc.

Lorsque sa construction fait appel à différents acteurs (informaticiens, designers, etc), l’architecte assure la cohérence entre la formule et l’instrument, mais aussi la conservation et la continuité des systèmes. Il est attentif à la bonne inscription et exploitation de toutes les données liées à l’apprentissage du bâtiment, que cela concerne la mémoire du lieu, sa relation aux vivants et aux environnements proches ou son bon usage de l’énergie et des espaces. Visible ou invisible, la formule s’inscrit sur différents supports physiques ou virtuels : un cahier, un smartphone ou dans l’une des couches des espaces augmentés.
L’exploitation entraine certains réajustements. Il est, en ce sens, souhaitable d’accompagner le « rodage » du bâtiment, durant les premières années, de manière à réajuster certains énoncés en fonction de l’expérience des lieux nouvellement construits.

Exemples

Le pavillon Phillips de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles, est en ce sens intéressant car l’architecture ne peut, dans ce cas, se dissocier d’un semblant de formule à travers son statut de poème électronique (visuel et sonore). Ce projet est une installation de Le Corbusier, qui délègue la partie architecturale à Iannis Xenakis, musicale à Edgard Varèse, concevant lui-même les parties visuelles et textuelles. L’oeuvre s’étend au-delà d’une architecture matérielle : tout est né ensemble et tout a disparu ensemble. La formule est ici indissociable du bâtiment.

Dans mon habitat, lieu de recherche architecturale, j’expérimente à petite échelle quelques effets infinitésimaux capables de surprendre et de faire vibrer, chanter l’espace en fonction du climat et des envies. Les actions-réactions ne sont ici aujourd’hui que physiques (question de moyens). Elles se sont constituées de manières organiques avec le temps.

Typologie d’énoncé n° 1 (mode d’emploi qui explicite fonctionnement, adaptabilité climatique et usage)
1.1 – La cuisine est un volume avec une enveloppe extérieur indépendante, orientée plein sud. Elle joue le rôle d’une serre bioclimatique. Les actions y sont multiples : ouvrir ou fermer les stores, les baies vitrée, un « vélux » ou la porte d’accès au reste de la maison. La température de chaque espace est mesurée et visible. En hiver et mi-saison, garder (si possible) la porte en lien avec le reste de la maison et le velux fermé, les stores levés. En cas d’ensoleillement important, ouvrir la porte pour que le surplus de chaleur s’évacue vers la maison. L’été, abaisser les stores en cas d’absence, et ouvrir le vélux en partie haute pour créer un courant d’air et évacuer l’air chaud le soir ou en journée, etc.
1.2 – Aménagement : la table se glisse en partie sous le meuble bibliothèque ou se déploie.
1.3 – Le banc et le rebord de fenêtre au-dessus servent tous les deux à la fois d’assise et de seuil (escalier).
1.4 – A l’étage, selon le nombre d’habitants, deux chambres peuvent communiquer à travers un espace interstitiel. Refermé, il peut aussi servir de rangement commun. Ouvrir les deux portes de placards pour laisser circuler l’air et la lumière.
Pour se réchauffer :
1.5 – Se rapprocher du poêle. Sa mise en fonctionnement nécessite l’ouverture de la grille d’aération à proximité immédiate.
1.6 – S’assoir sur le banc situé au-dessus d’un radiateur et augmenter l’intensité de ce chauffage.
1.7 – Se déplacer en hauteur au dessus d’un des meubles habitables.
Pour rafraichir :
1.8 – Créer un courant d’air Est/Ouest au R+1 ou R+1 et R+2 en utilisant les ouvertures de fenêtres à l’italienne.
1.9 – Installer la toile d’ombrage sur la terrasse.

Typologie d’énoncé n° 2 (des clés de compréhensions et de sensations du lieu)
2.1 – Depuis le haut des meubles habitables, deux personnes ne peuvent pas se voir, sauf si elles regardent en direction du miroir situé au-dessus du bureau. Le champ de vision s’accroit (Voir l’effet).
2.2 – Un trou dans la demi-cloison garde-corps laisse apparaître un rayon lumineux dans l’escalier bas le matin à la fin du printemps.
2.3 – De mai à septembre, en laissant la porte d’une chambre du R+2 ouverte, en fin de journée, le soleil couchant se reflète dans les miroirs brisés de l’escalier haut.
2.4 – Durant le printemps, l’été et l’automne, en fin de journée, les rayons du soleil se réfléchissent dans les miroirs de la terrasse et produisent à l’Est des éblouissements accompagnés de taches de lumière épaisses en mouvement à l’intérieur du salon ou sur la terrasse.
2.5 – Au même moment, le soleil couchant se réfléchit dans un miroir haut de l’entrée (RdC) orienté pour produire un parallélogramme de lumière mouvant sur le mur opposé.
2.6 – Les canalisations colorées visibles et audibles laissent entendre les mouvements d’eau en cascade dans la salle de bain et les escaliers.
2.7 – Des films dichroïques rectangulaires changent de couleur selon la luminosité, matin et soir. Ils sont visibles de l’intérieur et l’extérieur sur certaines fenêtres, portes et parois vitrés.
2.8 – Regarder le ciel en prenant sa douche.
2.9 – Découvrir un message sur la porte du poêle.
2.10 – Ecouter les variations sonores de la pluie dans la cuisine.
2.etc – Quelques espaces cachés et autres mystères.

Typologie d’énoncé n° 3 : descriptifs d’actions possibles à finalité sensible
3.1 – Positionnements d’un carillon à vent.
3.2 – Description des modes d’utilisation des meubles habitables : position du corps, effet avec le miroir de la salle de bain en ouvrant la porte, vue en plongé sur l’extérieur, ouverture / fermeture d’éléments mobiles.
3.3 – Lumière artificielle : description des variations de couleurs et d’éclairages.
3.4 – Positionnement d’un hamac.
3.5 – Variation des ombrages.
3.etc – Orientations autour du vivant : entretien et/ou plantation de végétaux, parfum, accueil des oiseaux ou des insectes…

Typologie d’énoncé n° 4 (organisation des actions-réactions (programme informatique))
Néant (à ce stade)

Typologie d’énoncé n° 5 (description de certaines règles d’usage ou de rituels)
La formule, énonce certains préceptes qui cadrent et organisent.
S’il est autorisé d’écrire sur les murs, il a vite semblé évident que des règles, simples, devaient être mises en place. Elles ne devaient pas être les mêmes dans toutes les pièces et sur toutes les surfaces. Même s’il est accueilli, toujours le chaos s’organise ; ainsi un cadre peint regroupe les inscriptions que voudraient laisser les invités ou visiteurs (5.1).
Proche du plafond, il y a un lieu où l’écriture est autorisée, pour les connaisseurs (les habitants) mais en finesse, avec des petites lettres pour des messages lisibles seulement à quelques cm de la surface (5.2), un autre accueille le nom de certains films visionnés dans le lieu (5.3), un autre des souvenirs du confinement (5.4).
Encore ailleurs, il y a des aplats obscurs de « tableaux noirs » qui accueillent des messages à la craie plus ou moins éphémères. L’un est un mémo utile, les autres sont des surfaces associées chacune à un habitant, un lieu pour lui adresser un message (5.5).

Ces règles d’usage, ces actions ou orientations du regard ne sont pas strictes, elles évoluent, invitent et colorent le lieu, organisent son mûrissement.

La conception architecturale et l’écriture de l’instrument d’environnements, accompagnée d’une formule, constituent un tout, une expérience, un environnement singulier où des situations (scénarios) se répètent, émergent, s’enrichissent quelques fois, aux rythmes des saisons, du ciel ou des passages, jamais exactement les mêmes, jamais exactement autres. Elles se renouvellent. Des histoires apparaissent, les murs parlent.
Mi paysage, mi œuvre d’art, pleine de signes, l’ar(t)chitecture inscrit pour ensuite se laisser découvrir et accroitre ses possibilités de résonances. Combinée aux écosystèmes, elle oriente les regards et livre les premiers signes d’un possible pistage. Des angles morts s’éclairent.

Ensembles, formule et ar(t)chitecture peuvent orienter voire tordre le réel, renverser des idées préconçues, pour interroger, voir sans être vu, toucher, éveiller, faire sentir, désirer, fantasmer, rêver.
Elles exaltent une écriture de circonstance, qui se modifie selon l’atmosphère, produisant une (méta)écriture, pérenne cette fois, qui marque les mémoires et transforme le décor.
Combinés aux nouveaux outils numériques, elles nourrissent les n-spaces et démultiplient encore les possibles. Elles tissent des liens qui élargissent le champ des sensations et les degrés de libertés. Elles accueillent et laissent s’épanouir l’imprévu. Elles initient une poétique du lieu, enrichissent l’expérience et caressent les vies de leurs habitants et passeurs.

Eric Cassar 2021

(1) Une oeuvre d’architecture se parachève par la vie et les traces que les habitants et visiteurs y insuffleront.
(2) Tino Sehgal au Palais de Tokyo : Vidéo 1, Vidéo 2, Vidéo 3.